Дія драми “Кетхен із Гейльбронна”

В історії німецької романтичної літератури простежується одна сумна закономірність: творчість найобдарованіших і найоригінальніших митців обривалася, ледь сягнувши розквіту. Так було з Новалісом, з Гельдерліном, так сталося і з її третім геніальним митцем Генріхом фон Клейстом. Іван Франко писав про нього, що це “один з найбільших талантів німецької літератури, драматик, якого перевершив у Німеччині хіба що один Шіллер”. Сучасні німецькі літературознавці майже одностайні в думці, що саме Клейсту слід віддати пальму першості в національній драматургії.

Як і Гельдерлін, за життя Клейст теж не користувався увагою і визнанням сучасників, що, зіграло немалу роль у його тяжкій духовній кризі й самогубстві на тридцять четвертому році життя. Максималіст за духовним складом, безмежно честолюбний (”зірвати вінок з чола Гете” – на менше він не погоджувався в літературі), Клейст не міг примиритися з репутацією невизнаного генія і невдахи, яка складалася у сучасників. Протягом XIX ст. він залишався письменником для небагатьох, і лише на порозі нашого століття настав перелом і він був належно оцінений як один з найвидатніших німецьких драматургів, який багато в чому обігнав свій час. Його творчість виявилася співзвучною умонастроям нової історичної епохи, її духовним і художнім шуканням.

Народився Клейст у Франкфурті-на-Одері, в дворянській родині, яка з покоління в покоління постачала офіцерів для прусської армії. Цим була визначена й доля хлопця: він виховувався в кадетському корпусі, рано став офіцером і шістнадцятилітнім юнаком брав участь у поході коаліційної армії на революційну Францію (1793). Та військова служба стає для нього все нестерпнішою, і в 1799 р. він подає у відставку, повертається в рідне місто й вступає там в університет, з головою поринає у вивчення філософії, математики, інших наук.

На цьому етапі юнак поділяє віру просвітників у людський розум, а в філософії шукає дороговказ у житті й практичній діяльності. Вивчення “Критики чистого розуму” Канта викликало перелом у світогляді Клейста, він зрозумів її так, що справжнє знання (знання речей в собі за Кантом) неможливе, і ми приречені жити в світі явищ, тобто в світі уявлень і понять нашої індивідуальної свідомості. У листі до нареченої Вільгельміни фон Ценге (про її духовний розвиток він зворушливо й водночас деспотично піклувався) Клейст писав: “Якщо б усі люди замість очей мали зелені шкельця, то їм здавалося б, що всі предмети забарвлені в зелений колір, і ніколи вони не могли б вирішити, чи бачать наші очі предмети такими, якими вони є насправді, чи ми додаємо до них щось таке, що належить не предметам, а оку. Те ж можна сказати й про розум. Ми ніколи не можемо сказати з певністю, чи те, що ми називаємо істиною, є нею насправді, чи тільки нам так здається… Загинула моя єдина й найвища мета!”.

У своєрідних формах відбувається у Клейста перехід від просвітницького до романтичного в своїй основі світосприйняття. На відміну від ієнських романтиків він залишився осторонь захоплень як “науковченням” Фіхте, так і натурфілософією Шеллінга, у нього формується свій оригінальний світогляд, який в одних аспектах збігається із світоглядом інших романтиків, а в інших віддаляється від нього. В сутності своїй це світогляд ірраціональний, die Verwirrung (заплутаність, хаос) він знаходить і в основах світобудови, і в темних глибинах людської душі. В “зовнішньому світі”, яким він постає у Клейста, загадково поєднуються фатальна необхідність і ірраціональна сваволя, тут наперед нічого неможливо передбачити, тут кожну хвилину може ніби піднятися якесь покривало, і хід подій, що досі здавався твердо встановленим, починає “демате-ріалізовуватися”, обертатися на нестійкі, напівпримарні видіння свідомості героя.

Клейсту теж була близька улюблена німецькими романтиками ідея “світу-театру”, що прийшла із культури бароко, але у нього вона наповнюється іншим, ніж у Тіка чи Гофмана, філософсько-психологічним змістом, отримує похмуро-трагічну інтерпретацію. Характерним у цьому плані є його перша драма “Родина Шроффенштайн” (1802). Акцент у Клейста перенесений на те, що людям недоступна істина, у кожного своя суб’єктивна “правда”, яка суперечить “правдам” інших, люди приречені блукати в темряві, де над ними владарює судьба, що діє з нещадністю античного фатуму. Це й перетворює їх на маріонеток, а їхнє життя – на якийсь зловісний ляльковий театр. У названій драмі дві вітки феодального роду жорстоко ворогують одна з одною, і все недобре та зле, що відбувається з ними, кожна з впевненістю приписує підступності іншої. В розпаленій ворожнечею свідомості будь-яка підозра швидко перетворюється на “правду” і породжує безрозсудне бажання помсти. Завершується драма подвійним вбивством, причому через фатальний збіг випадковостей кожен із батьків двох родин вбиває власну дитину, прийнявши її за чужу.

Через драму “Родина Шроффенштайн” проходить шекспірівська тема кохання молодих людей із ворогуючих родин, причому в загальному обрисі її розгортання й тлумачення Клейст досить близько тримається “архетипу”, трагедії Шекспіра “Ромео і Джульетта”. Кохання підносить Оттокара й Агнесу над безглуздою ворожнечею, просвітлює їх свідомість і вселяє взаємну довіру. Вони гинуть від рук батьків, спокутуючи їхню провину, і у Клейста теж батьки-вбивці над тілами дітей протягують один одному руки й відбувається примирення.

До раннього періоду творчості Клейста належить також драма “Роберт Пекар” (1802-1803), над якою він працював довго й напружено і на яку покладав особливі надії. Він прагнув створити драму нового типу, що мала стати врівень з найвищими творіннями світової драматургії. І хоч ті, кого він знайомив з твором, давали захоплені відгуки (Віланд навіть заявив, що прочитаний ним фрагмент ніби створений спільним генієм Есхіла, Софокла й Шекспіра), Клейст, якого вічно мучили сумніви в написаному ним, в приступі відчаю спалив рукопис. Від неї вцілів лише фрагмент десь на півтисячі рядків, який переконливо засвідчує велику художню силу твору.

Душевний стан, у якому перебував на той час Клейст, розкриває його лист до сестри Ульріки. Фрагмент із цього листа варто навести й тому, що він яскравим промінцем освітлює характер і психологію письменника: “В Парижі я перечитав свій незавершений твір, осудив його і спалив: і тепер – кінець. Небо позбавило мене слави, найвищого блага землі: як вперта дитина, я повертаю йому все інше…, я кидаюсь в смерть… Я помру прекрасною смертю на полі битви, я вступлю на французьку військову службу, армія скоро переправиться в Англію, і всіх нас за морем чекає загибель; я радію при думці про незвичайно прекрасну могилу”.

Одним з найперших серед письменників Клейст виявив напружений інтерес до загадкових глибин людської душі, до світу підсвідомого. Ці тенденції намітилися ще в його ранніх творах, але з усією виразністю проявилися вони в драмах середнього періоду: “Пентесілеї” (1807) і “Кетхен із Гейльбронна” (1807-1808). Слід погодитися з В. Жирмунським, який вбачав у них твори, найхарактерніші для Клейста. “Він любить, – писав відомий учений, – спускатися в безсвідоме коло душевних переживань; герої його драм (Кетхен із Гейльбронна, Пентесілея) здаються сомнамбулами, які безвладно віддаються таємничому гіпнотизеру, який спрямовує їхнє життя поза свідомою волею. В них відбувається складна боротьба почуттів, в них немає цілісності, ясності й простоти інших, органічні-ших літературних епох; свого найбільшого ворога вони носять у власному серці, як Пентесілея”.

В обох цих творах провідною є любовна тема, і щоб належним чином зрозуміти їх, варто уявити, що означало кохання для Клейста і як він його трактував. Насамперед, воно було для нього почуттям, найтісніше пов’язаним зі сферою ірраціонального, вкоріненим в ньому. Кохання у Клейста – почуття ірраціональне й фатальне водночас, грішне й святе, воно оволодіває його героями сповна й безповоротно, стає для них найвищим щастям і найвищим служінням. Свідомість і свідома воля віднині в їхній поведінці істотної ролі не відіграють, вони справді діють як сомнамбули, мало або й зовсім не зважають на сигнали дійсності. Водночас у названих творах Клейст дає два варіанти трактування теми кохання – позитивне в драмі “Кетхен із Гейльбронна” і негативне – в “Пентесілеї”.

Дія драми “Кетхен із Гейльбронна” розігрується в середньовіччі, автором вона означена як “велика історична вистава із рицарських часів”. У цей драматичний твір органічно входить також фольклор, народні казкові мотиви, які проймають сюжет п’єси і образ головної героїні, так схожої на казкові створіння. Близькі за своїм духом до фольклору й містично-фантастичні мотиви, введені в цю драму. Тут автор найближче підійшов до гейдельберзького романтизму, який у той час був на злеті, але про справжнє зближення між ними не може бути мови, і згадані мотиви витлумачуються у ньому по-іншому, ніж у Арніма чи Брентано.

Юна Кетхен, яка зростала в родині ремісника-зброяра, уві сні побачила графа Веттера фон Штраля, якого привів до її кімнати ангел. І вона відразу й назавжди упевнюється, що це її кохання, єдине на все життя, її суджений, і тільки йому вона має належати. В ту ж ніч і в ту ж годину Кетхен постала вві сні перед Веттером фон Штра-лем і теж у супроводі ангела, який сказав тому, що це його наречена й дочка імператора. Але граф фон Штраль забув образ Кетхен, його ж образ закарбувався в серці дівчини, і коли вона побачила графа в майстерні вітчима, її ніби вразила блискавка. Віднині вона всюди йде за графом, який не хоче її знати, проганяє від себе й всіляко принижує її. Спить дівчина в конюшні або на камінні під муром, не сміючи наблизитися до коханого. Але вона самовіддано кохає його, знаючи інтуїтивно, що він – її суджений і сенс її життя.

Клейст досягає незвичайної поетичної – сили в змалюванні цього хресного шляху кохання, такого беззахисного в грубому й жорстокому світі й водночас такого незламного. Гофман писав із Бамберга під враженням постановки п’єси в тамтешньому театрі: “Тільки три твори справили на мене однаково глибоке враження: “Кетхен” – “Поклоніння хресту” – “Ромео і Джульетта”, – вони вкинули мене в стан поетичного сомнамбулізму, і тоді я осягнув природу романтизму в її чудових, сяючих явищах”. “Поклоніння хресту” – одна з вершин драматургії Кальде-рона, “Ромео і Джульетта” – один з шедеврів Шекспіра, щодо ж драми Клейста, то вона справді гідна посісти місце в цьому ряду.

Драма має щасливу розв’язку: Кетхен і Веттер фон Штраль “розпізнали” один одного після всіх перипетій, таких тяжких для дівчини, в останньому акті визнає її за свою дочку імператор і відбувається вінчання. Але до цієї розв’язки не можна підходити з тими ж мірками, що й до пресловутого happy end реалістичних романів, як це робили радянські літературознавці й закінчували тим, що закидали Клейстові “умовність” і “фальшивість” такої розв’язки, “поступливість смакам освічених обивателів” (Н. Берковський). Насправді ж така розв’язка цілком органічна для п’єси про високе служіння любові, для героїні, близької до казкової нареченої, врешті, для твору, в якому очевидні уникнення трагедійних загострень і запрограмованість перемоги самовідданої любові Кетхен.

Зовсім інше трактування кохання – в драмі “Пентесілея”, яка всім своїм ладом тяжіє до трагедійного полюса. Тут кохання постає як ірраціональна й амбівалентна пристрасть, що поєднується з протистоянням і боротьбою закоханих, з недовірою і ненавистю. У цій драмі кохання виливається – у прямому й метафоричному значенні – в двобій “молодого бога війни” Ахілла і цариці амазонок Пентесілеї, який завершується вбивством Ахілла й самознищенням Пентесілеї.

Клейст взяв для цієї драми типово класичний сюжет із давньогрецької міфології, освячений авторитетом Гомера, але дав йому зовсім не класичну розробку. Той світ, що виник з-під його пера, не має нічого спільного з тими уявленнями про античність, що склалися наприкінці XVIII – початку XIX ст., як про царство гармонії, де панують, за визначенням Вінкельмана, “благородна простота й спокійна велич”. І невипадково Гете рішуче відхилив цю п’єсу, запропоновану Веймарському театру. Можна сказати, що в ній Клейст заглянув у докласичну, “діонісійську” Елладу, в хтонічні глибини міфу, виступивши до певної міри попередником Ніцше і того трактування “класичної древності”, що знаходимо в його “Народженні трагедії із духу музики”.

У Пентесілеї кохання до Ахілла теж єдине і всепоглинаюче, але за законом амазонок вона має перемогти його на полі бою і як полоненого привести в свою країну. Зробити це нелегко, бо в її серці немає ненависті до Ахілла, а лише любов і ніжність. Та поряд з цим суто жіночим почуттям живе в душі цієї дівчини-воїна й цариці інше одержиме бажання – перемогти уславленого воїна і повністю заволодіти ним. Так виникає роздвоєність душі героїні, амбівалентність її почуття, що вона неспроможна подолати. В уста Ахілла драматург вкладає слова про пернаті стріли як любовні послання Пентесілеї і про битву як сватання. Від цих рис не вільний і Ахілл, але він скоряється почасти почуттям, почасти цікавості й готовий видати себе за полоненого. І тут вступає в дію ще одна ірраціональна сила, яка вище була означена як сомнамбулізм героїв Клейста. Пентесілея не пам’ятає себе, йдучи на вирішальний поєдинок з Ахіллом, вона вся у владі темної сили, що піднімається з глибин підсвідомого, і на коханого, який довірливо й без зброї йде їй назустріч, вона накидається з бойовими собаками й разом з ними оскаженіло шматує його тіло. Виникає жахлива, не вільна від патологізму сцена, яка докладно описується Клейстом:

…Вони впилися в нього, в груди, в шию. Він падає – так, що земля тремтить, Качаються клубком в калюжі крові, І захлинаючись в крові, питає він: “Пентесілеє, та невже все це – Те ложе руж, що ти пообіцяла?”

Ця драма Клейста сповнена того первісного хаосу, про який багато писали німецькі романтики, але на відстані абстракцій, уникаючи прямого погляду в його темні глибини, його конкретики. Клейст наважився це зробити, в його драмі вирує якась дика енергія, вибухають несамовиті пристрасті, в яких амбівалентно зливаються любов і ненависть, ніжність і жорстокість, ерос і смерть. Дія розгортається невпинно, суцільним бурхливим потоком, відразу набираючи високої напруги, яка не спадає до кривавої розв’язки.

Слід ще зазначити, що та енергія, якою сповнена драма “Пентесілея”, має тілесний характер, тілесного походження й ті буйні пристрасті, що вирують в ній: це ті хаотичні, водночас життєтворні й руйнівні сили, що закладені в тілі. Герої драми цілком поглинуті цим життям, вони повністю скоряються його імпульсам та вимогам, що лишаються на рівні підсвідомого. Німецькі романтики, передусім ієнські, викликали хаос лише для того, щоб силою духу перетворювати його в космос, впорядкований і гармонізований світ. У Клейста ж відсутня подібна інтенція, в його драмі маємо скоріше своєрідний апофеоз цього хаосу, для вираження якого драматург знаходить відповідну трагедійну мову, експресивні засоби і барви.

До середнього періоду творчості Клейста належить також комедія “Розбитий глечик” (1806) – єдиний його твір, що мав певний успіх у сучасників і був поставлений на сцені Веймарського театру, яким керував Гете. Найвище оцінювався він радянським літературознавством, яке вбачало в ньому твір, де драматург впритул наблизився до реалізму. Справді, у цій комедії маємо реалістичні зарисовки з життя німецького села (хоч Клейст з міркувань, пов’язаних з цензурою, і переніс дію в Голландію XVII ст.), типів селян та представників адміністрації, але це зовсім не означає, що “Розбитий глечик” писався в параметрах реалістичної художньої системи. Нагадаємо, що подібні прориви до реалістичності, тобто до безпосереднього зображення життєвої конкретики, запрограмовані в системі романтизму, який виступав проти “абстрагованості” класицистичного зображення людини та її життєвого середовища і вимагав відтворення “місцевого колориту”, тобто їх змалювання в історичній, локальній чи побутовій конкретиці.

“Розбитий глечик” має простий і суто комедійний сюжет: сільський суддя Адам, пробравшись поночі в спальню дівчини Єви, розбив мальований глечик, і мати Єви подала до суду, який має виявити й покарати винуватця. Комізм ситуації в тому, що слідство в цій справі проводить сам суддя Адам та ще й в присутності окружного інспектора Вальтера. Він вдається до хитрувань, намагаючись звалити провину на інших, але робить це незграбно, з селянською простакуватістю, так що, зрештою, всім стає ясно, хто є справжній винуватець. В комедії панує стихія гумору, який часом набуває сатиричної забарвленості, хоч автор зовсім не ставив за мету створення соціальної сатири. Загалом же “Розбитий глечик” – явище спорадичне у Клейста, який, до речі, вважав, що комедія не є магістральним шляхом ні його творчості, ні драматургії взагалі.

Але треба ще звернути увагу на структурні новації в цій п’єсі. її можна розглядати як попередника “драми з аналітичною композицією”, котра була введена в європейську драматургію Г. Ібсеном і набула великого поширення наприкінці XIX і в XX століттях. Структурна своєрідність цього жанрового різновиду полягає в тому, що основна подія, яка в класичній драматургії становила кульмінацію п’єси, тут переноситься в передісторію, відбувається до підняття завіси, а на сцені показуються й аналізуються її наслідки. Саме так і побудований клейстівський “Розбитий глечик”, з усіма формальними ознаками п’єси з аналітичною композицією.

Автор тут вводить в європейську літературну практику суд і судове слідство не тільки як тему, але і як сюжетну структуру твору. На сцені від початку до кінця – судовий процес з його перипетіями. Це і тема п’єси, і її фактура. А це означає, що в “Розбитому глечику” вперше у новій європейській літературі сповна реалізуються літературно-художні потенції, закладені в такій специфічній публічній процедурі, як судовий процес. Можна сказати, що Клейст є відкривачем шляху, на який часто звертатимуть письменники XIX й XX століть. Тут можна згадати “Червоне й чорне” Стендаля й “Холодний дім” Діккенса, “Воскресіння” Толстого й “Братів Карама-зових” Достоєвського, “Американську трагедію” Драйзера й “Стороннього” Камю і ще багато інших творів.

На пізній творчості Клейста виразно позначилися драматичні події тогочасної історії Німеччини, які викликали різкі зрушення в його свідомості й громадсько-політичній позиції. Письменник болісно пережив поразки Пруссії й Австрії у війнах з Наполеоном у 1807 і 1809 pp., розцінивши їх як національну катастрофу й приниження. І якщо до цього він уникав громадсько-політичного життя, то при перших проявах національно-визвольного руху в Німеччині приєднується до нього з притаманним йому запалом і пристрасністю. Він видає газету “Берлінські вечірні листки”, в якій веде антинаполеонівську агітацію, виступає в ролі публіциста, складає “Катехізис німця”, в якому войовничий патріотизм переходить часом у шовінізм, пише палкі патріотичні вірші. Цей перелом проявився і в драматургії Клейста, передусім в історичній драмі “Ар-мінієва битва” (1808).

У цій драмі Клейст звернувся до сюжету з історії древніх германців, їхніх воєн з Римською імперією, який під його пером перетворився в прозору паралель до ситуації, в якій перебувала сучасна Німеччина. Водночас ця паралель підказувала вихід із ситуації й агітувала за вибір німцями цього виходу. Драма відтворює завоювання давньої Германії легіонами римського полководця Квінті-лія Вара, опір завойовникам, організований вождем херу-сків Армінієм (Германом), і їх розгром та винищення у знаменитій битві в Тевтобурзькому лісі 9 року н. е. В драмі римське завоювання давньої Германії пов’язується з наполеонівським підкоренням Німеччини, самі римляни – з французами-латинянами, а з усього робиться висновок, що німцям потрібен новий Арміній, який би організував таку ж безпощадну боротьбу з завойовниками та їх вигнання.

Напишіть відгук

Ваша пошт@ не публікуватиметься. Обов’язкові поля позначені *

Можна використовувати XHTML теґи та атрибути: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>